两宋绘画的画里画外(4)

    两宋风俗画让我想起西方现实主义绘画的遭遇。法国画家库尔贝描绘底层平民生活的画作不被当时的巴黎画界接受，自己在展厅外举办画展，以《现实主义：库尔贝》为标题，“现实主义”由此产生。平民题材的画作冲击了以宫廷、贵妇为表现对象的古典浪漫主义绘画，长期遭受主流艺术排斥，法国皇帝拿破仑三世甚至用皮鞭抽打库尔贝的画。这是发生在1855年的事，比北宋风俗画晚了八百年。中国画的人文精神比西方文艺复兴还要早四个世纪（西方最早的尼德兰新现实主义出现在15世纪，法、英的民俗画出现在18世纪）。

    然而，写实艺术必然带来想象空间与主观精神的形而下，限制了表现手法的大胆创新。艺术的本质是精神的自由与创意。“精细如实地描绘现实”（这是《大不列颠百科全书》为“现实主义”所下的定义），把内心的关注转变为对社会生活的关注，客观对主观的限制也随之产生。从这点看，风俗画就如西方现实主义一样，从诞生起就带着自身的革命性和局限性，社会意义与艺术价值的矛盾成为后世不断争论的问题。面对艺术创作的主观性与客观性、精神性与社会性的矛盾，如何在自我与现实、历史与艺术中寻求平衡，恐怕今天的艺术家仍然不得不认真思考。

    以下几点值得特别关注。

    王希孟的青绿山水。中国画把山水画分为金碧山水、青绿山水、水墨山水。青绿中分大青绿（色为主）、小青绿（色墨兼用），到了张大千、刘海粟，又有泼彩青绿。按这样的类别划分，王希孟应该属于大青绿。我之所以特别关注他，是因为当下论青绿山水者大多只提“南宋有二赵（伯驹、伯骕）”，很少有人提及王希孟。比起王希孟，无论是画面的壮阔、构图的起伏跌宕、色彩与笔墨的工到、完美，二赵都不可比。前人论画者，曾公允地说王希孟的《千里江山图》是重彩山水中不可多得的杰作。我对它的重视，是这幅画充分担当了宋代绘画承上启下的里程碑作用。青绿山水虽启于隋唐展（子虔）、李（思训），但到了王希孟才真正达到艺术成熟，对元明赵孟頫、仇英、张宏，直至近现代张大千、刘海粟的影响是不容忽视的。画这幅画时，王希孟只有十八岁，是个初入画院的学生，其后消失了行踪，被认为是英年早逝。这个人物身世的特殊性也吸引了我。

    李公麟的白描。李公麟与王希孟是鲜明的对比。一个重彩，一个白描。一个出身寒微，一个出身书香；一个画院学生，一个登第进士；在才华、创意上，二人的精神是共通的。李公麟的可贵在于他对官场不屑（不结交达官，及早告病归隐），对艺术痴迷（为画马深入马厩，坚持每日作画，留下了病中练笔的故事），文学修养深厚，与苏轼、黄庭坚、王安石这些文人不论政治派别，交往甚密。他的画作具有丰富的文化内涵，是中国文人艺术的典型代表。不光是以白描反泼富丽繁华树立了新风，山水、花鸟、佛道人物各门类绘画都能显示出个性特色，具有很高水平，书法、文章也很出色。他的绘画，能让我们思考学养与专业的关系，对那些只重技巧不重修养的人是很好的启迪。

    梁楷的泼墨。梁楷是南宋减笔画的代表，是中国画由工到放，由笔到墨的转折人物。他继承了石恪，突破了石恪，以泼墨形式打破了中国画以线条勾勒为主的传统表现手法。因讨厌画院体制束缚，把皇帝赐的金带挂墙而去。混迹市井，狂放不羁，被称为“梁疯子”。中国画由于梁疯子而开启了大写意时代。“画法始从梁楷变”，是历代评家的共识。

    若芬与法常的禅画。这是两个僧人。前者在杭州上竺寺，后者在杭州长庆寺。都是南宋减笔画的重要代表。他们把空蒙的禅意融入绘画，打破了传统的线、墨、皴、染，丰富了中国画的创作理念和表现手法，对近现代绘画的影响超出了对元、明的影响。元人秉持正统的绘画法度，曾恶评这类作品“粗恶无古法”。然而，法常的画被日本留学的僧人带回日本，极大地影响了日本绘画，被尊为日本国宝。

    南宋减笔画是对北宋繁复画风的反拨，在中国绘画史上具有划时代意义。西方印象派是对西方绘画写实传统的革命，印象派作品的诞生（1874年）比南宋减笔画晚了六百年。

    读两宋绘画，使我重新认识宋代政权。赵氏崇文抑武，使中国文学艺术在宋代达到全面成熟。这与赵氏对文人的态度有关。宋代统治三百多年，没有发生文字狱，没有迫害文人的劣迹（四川一个落泊文人写了一首激愤的“反诗”，地方官员上奏朝廷，宋仁宗不但没抓他，还给他官做）。爱好文艺，是两宋历代皇帝的传统。宋徽宗最为突出，皇族中还有赵孟坚、赵芾、赵葵和前面提到的青绿山水二赵，都在绘画上颇有建树。宋代虽然设立了翰林图画院，却对画院的创作内容、风格与流派未加管束，能够尊重院内画家个人创作自由。这就使体制内画家不致僵化，保持了较好的创作活力。这使我想到欧洲文艺复兴的缘起，如果没有美蒂奇家族在托斯卡纳三百年统治期间对艺术家的资助、支持，佛罗伦萨就不可能成为欧洲文艺复兴的基地和温床。赵氏与美氏的可贵之处在于重视、支持艺术，却并不以统治者的意志去主宰、限制艺术家的创作。