两宋绘画的画里画外(2)

    首先，宋代绘画并不只是工笔画。宋人绘画已经提出了形似不如神似的理论，这种理论反映出宋人把写意看得更重。南宋的泼墨画把中国画从线条、勾描中解放出来，推向抽象、挥洒，启迪了明清的不少大家，影响了近现代一批有创意的写意高手，他们不但扬弃了工笔，也走出了写实的框架。

    其次，《清明上河图》由于生动细致地描绘了北宋汴梁的市井风貌，给后人留下了活生生的宋代历史，突显出它的价值，然而，以此概括宋代绘画显然有失偏颇。以美术史家的眼光看，宋代绘画成就最突出的是山水画，它奠定了中国山水画的基础。宋之前的文人画以人物为主，东晋顾恺之《论画》里说“人最佳，次山水，次狗马，台榭一定器耳”。他与北齐曹仲达、杨子华、南唐萧绎、隋展子虔、唐阎立本、吴道子都以人物著称于世，五代开启山水画的时代，出现了北有荆（浩）、关（仝），南有董（源）、巨（然）的四家山水领袖，成为山水画的最早宗师（由于这四人处于五代与北宋的交替时期，有的史家称他们为宋初四家）。到了宋代，山水才成为中国画的首类，顾恺之的品画次序被打破，山水成为鉴画第一位。宋徽宗把绘画列入科考时，绘画分为六科：佛道、人物、山水、鸟兽、花竹、屋木。虽然佛道、人物列在山水之前，但实际上，无论画院还是院外画家，最重视的是山水，其次是花鸟，最不屑的是界画。所谓界画，就是借助工具绘制的建筑、楼阁。在宋人眼里，那是画匠的技艺，算不得艺术。这是中国文人一贯自恃清高的观点，无论哪个朝代，都把建筑、风俗画看作末流。顾恺之把“台榭”列为最后，宋徽宗把“屋木”列为最后，都反映出历代文人对世俗、建筑、风习的轻蔑。而《清明上河图》就是界画、风俗画，由于融入了山水、人物，画风繁复、精细，场面宏大，受到宋代宫廷的钟爱，却并不能遮掩两宋绘画全方位的繁荣。

    后世称宋代山水画风为“宋人格法”，可见其尊崇之意。宋代在山水画上的造诣不只是技法、构图、笔墨成为后世圭臬，最重要的是，宋人强调画作的诗意，甚至规定必须以诗为题，提高了绘画的文学性。后世文人以山水为绘画第一流，正是这种诗意的境界能够使绘画成为文人情怀的寄托，陶冶性灵，超然物外，使人在览画时能从冗繁的世俗生活中解脱出来。大约这与宋代市井文化、勾栏瓦肆（相当于现在的茶馆、曲艺厅、演艺场、夜总会）的兴盛有关，大众娱乐的嘈杂、喧嚣，使人们更向往回归宁静的自然，山水画勾起人们对大自然的神往，当然就成为宋代官宦、富家、知识阶层附庸风雅的精神寄托。

    宋人山水大气、灵秀，风格多样，充分显示了宋代文人的气质、胸怀。它的发展大致经历了北宋三家、米点山水、南宋三家这三个阶段。宋初的李成、范宽与五代后梁画家荆浩（另一说董源）是山水画的宗师，被后人誉为“三家鼎立，百代标程”，《宣和画谱》说“于时凡称山水者，必成为古今第一”。可见李成在山水画界的地位。我这里讲的北宋三家，包括郭熙。他以画家和理论家的身份推高了李成画风的影响力，当时有“李郭”并称的美誉，使北宋山水画具有雄浑磅礴的气势，成为画院画家和民间画家共同学习的楷模。李（成）、郭（熙）、范（宽）三家的共同特点是重视对大自然的观察、写生和心灵感悟，正如范宽自己所说：“吾与其师于人，未若师诸物也；吾与其师于物，未若师于心。”他们并不墨守前人的山水技法，“勾勒不多，皴擦甚少”，李成着重渲染，郭熙主张三远（高远、深远、平远），范宽突出雄奇。可以说，李成得山之魂，郭熙得山之灵，范宽得山之骨。其后的许道宁、王诜发展了他们的画风。到北宋中期出现米芾父子，这种“雄、远”画风为之一变。米芾不但不用皴法，也不用勾勒，以点墨为法，独创了“米点山水”，使画面空灵，山水更含蓄。这是对李、郭、范写实风格的反叛，标志着山水画的转折。值得注意的是，主流之外的诗僧惠崇等人创作的小景山水一反雄伟、空蒙，创作了林木葱茏、汀渚溪流的小幅山水，为北宋的壮美转变为南宋的灵秀做了很好的铺垫。

    所谓南宋三家，指的是李唐、马远、夏圭。经历了“靖康之变”，南宋偏安一隅，向金人称臣，一代文人怀着强烈的忧愤和无奈。文学上，李清照、陆游、辛弃疾……无不怀着强烈的家国情怀；绘画上，李唐创斧劈皴，马远、夏圭在构图上取山水局部，一改北宋的全景、巍峨，因而被称为“马一角”（山取一角），“夏半边”（山河半幅）。此后，贾师古、阎次于将“马一角”的局部构图留出更多空白，突出了南国水天一色的风光。一方面，北方画家善画山，南方画家善画水，与他们的生活环境密切相关；另一方面，也寄寓了山河破碎、偏安无奈的心境。南宋的山水草木茂盛，却笼罩着忧伤、悲愤。