呼伦贝尔记忆（节选）(12)

    我曾两次拜谒过云冈石窟。鲜卑族对游牧文化的守望与眷恋，令我感慨良多。各民族的文化差异，是每个民族的特征和标志。舍弃这种差异，其文化就成了不伦不类的摹本。云冈早期开凿的石窟，形状与穹顶，均如同放大了的巨型草原毡包，大佛释迦身着的袈裟，或披或袒，那厚重的衣纹，酷肖草原的毛纺织品。云冈之中、晚期开凿的佛窟，呼伦贝尔大森林、大草原的美的元素，仍随处可见。拓跋氏将有着“森林神兽”之称的驯鹿，镌于石窟门楣，让鲜卑族的图腾，在佛堂里占有一席之地；拓跋氏将挺拔修直的白桦，刻于石窟立柱，使庄严的佛殿，平添了隽永秀逸的诗意。梵宫本是莲界，而云冈的一些石窟里，却将大草原上的花草，点缀其间，使莲花的梵宫，益发气韵生动。鲜卑人还将佛教中“白马吻足”的故事，刻于佛堂明窗两壁，让他们刻骨铭心的爱马情怀，得以细腻感人地展示。石窟里护法神鸟那折扇般的翅羽，飞天那翩然而翔的衣袂，很容易让人们联想到呼伦湖畔白天鹅、丹顶鹤们的典雅、娇娜、舒展的舞姿……风格是思想的衣裳。鲜卑族毫不掩饰的对游牧文化的守望与眷恋，足以引导人们走进他们灵魂的秘境。

    守望与包容，是民族文化发展的两个密友。鲜卑族在建筑云冈石窟时，一刻也没有忘记艺术上的兼收并蓄。文明太后冯氏主政时，云冈石窟汉化倾向日见明显。在洞窟形制上，不仅有毡包形，更多地出现了具有荷锄民族风格的前后殿堂式和方形中心塔柱式。随着石窟面积的大幅增加，雕刻的形式及内容，也异彩纷呈。这些佛窟里，虽仍以释迦、菩萨为主雕，但释迦的十大弟子及飞天、比丘、力士、金刚、伎乐天等，皆一一雕在殿内两侧、四壁、窟顶及由雄狮、大象驮起的廊柱上。佛经的故事，也多被雕在石窟各处，使中国传统建筑的云冈石窟，充满了佛国仙境的浪漫。云冈六窟之中心塔柱下的佛龛里，有一“九龙灌顶”的石雕。原佛经中，有二龙为释迦吐净水沐浴的情节，而在这里却变为九龙。“九”在中国为最高之数，“一言九鼎”，“九五之尊”，是皇帝常用和专用的术语。英国历史学家汤因比的“佛教一进入中国即被中国化了”的说辞，在这里得到了确切的佐证。

    最能代表云冈艺术之兼收并蓄的，当属第十二窟。此窟亦称音乐窟。其前室北壁上，伎乐天们，手持中原、草原、西域、中亚的各种古代乐器，或拨或弹或吹或奏或击或打或敲，组成了一支庞大的“交响乐团”。这场面，这情景，仿佛是在看不见的皇室巨手的幕后指挥下，共同吹奏着北魏的经济强盛曲，文化繁荣歌。

    智慧的人类，为使各民族及个人的历史，能彪炳千秋，常以文字的形式，或铸于铜鼎，或写于竹帛，或载于纸页，有的帝王甚至将自己的形象塑成金身。而从嘎仙洞石室走出来的拓跋氏，最钟情、最信赖的却是石头。拓跋濬在复法兴佛的诏令中曾云：纸帛易破，泥塑易碎，金像易烁，唯石雕可与天地共长。云冈石窟，实则是一部拓跋王朝的石刻之历史，“无韵之离骚”。

    历史常是胜利者的自我宣传。作为胜利者和为北魏谱写出壮美华章的文明太后冯氏，有资格被雕于这石刻历史上。

    文明太后掌国后的云冈佛像，一改此前清一色男性佛像的单调，在一些雕像中，出现了女性化特征。女人，常被誉为上帝微笑的化身；没有一种力量，能比一个自信而美丽的女子的微笑，更能征服人心。这将佛像女性化的艺术变革，使云冈佛像的佛光，更能照彻人的心胸中的蕴蓄，夺人魂魄。第七窟之“六美人”之佛雕，“宝相庄严，拈花带笑”，是变革后的代表作。云冈石窟，雕有多幅有关太子的佛经故事。那“姨母养育太子”的情景，仿佛不是来自佛经，而是冯氏抚养两代太子的移花接木。云冈有近四百处释迦与多宝二佛并坐的雕像，此乃暗喻文成帝拓跋濬与皇后冯氏，“二圣”共理朝政。孝文帝拓跋宏对祖母冯氏至孝至顺，在祖母过世后，特颁诏将最豪华的第六窟命名为“佛母洞”，旨在称颂创造出“正版”农业文明的太皇太后的大功大德……建筑与雕塑常是考量一个国家文明的尺度。云冈石窟，是以皇权的意志，集北魏的高僧逸士、画师国手、能工良匠，建造的国家级工程。

    云冈，是今人解读北魏政治、经济、军事及文化艺术的石刻的“四库全书”。

    云冈的全石化建筑，富丽堂皇，雍容华贵，闳阔深沉，巧夺天工，既具自然美，又富规则美；云冈的石像、石雕惊世骇俗，别树一帜，豪荡奇峭，流丽精工，是形之于石的诗，也是形之于佛的画。