|
注：本文所指双女主电影为着力展现两位女主之间友谊与羁绊的电影。 注：日本影视作品一般只有一个主演，其他角色为共演，如《我破碎的真理子》中，永野芽郁为主演，奈绪为共演；但片中两位女性角色都是非常重要且能够推动剧情发展的，所以用更便于理解的双女主电影进行指代。
新旧世纪交替之际，以岩井俊二、行定勋为代表的日本青春电影横扫东亚地区，以《情书》《在世界中心呼唤爱》为代表的纯爱电影、有《摇摆少女》《Linda!Linda!Linda!》此类青春群像电影，其中一些着力展现少女间友谊与羁绊的《花与爱丽丝》《下妻物语》《NANA》等双女主电影更是许多影迷的心头好。 20年过去，近年上映的《终归大海》《手写信》《我破碎的真理子》等同样是展现少女之间情谊的双女主电影却接连遭遇崩盘。 以《我破碎的真理子》为例，我认为其与之前的佳作相比，主要的问题有以下两点： ·角色羁绊建立薄弱 《花与爱丽丝》中，两位女主角表层的羁绊看似由男主而起，但整部影片更像是一个人的“双重恋爱物语”，热情奔放的花和内敛敏感的爱丽丝则代表着青春期恋爱中两种截然不同的态度，电影里与男主的一切纠缠、磕绊都是花与爱丽丝的一曲青春二重奏。岩井俊二是一位极其擅长使用双女主叙事的导演，从前期的《情书》《燕尾蝶》《花与爱丽丝》到后期的《瑞普·凡·温克尔的新娘》《你好，之华》，或从时间或从空间，岩井俊二总能巧妙在两位女性角色之间建立起独特的镜像关系。 《下妻物语》则是通过Lolita和暴走族两类亚文化以及“下妻”这座小城所营造的闭塞空间，使桃子和草莓之间的情愫快速萌发，从各自迷失到互相羁绊甚至达到友谊以上的情感。 《下妻物语》而《NANA》则是更为简单粗暴地通过名字——每个人最为显着并且自我认同感最高的符号，来建立两个女主角之间的联系，为后续二人的情感发展铺垫了深厚的基础。 以上几部较为成功的双女主电影，都通过影片或者人物本身的设定完成了情感逻辑上的自洽，而这种自洽也正是带给观众对于角色的信服度的最重要条件。 美国漫画家 Alison Bechdel 在 20 世纪 80 年代提出了贝克德尔测试，她认为一部作品在塑造女性角色时，至少要满足三个条件：片中至少有两个女性角色，这两个女性角色互相交谈过，谈话的内容与男性无关。 基于此条准则，我们可以发现《我破碎的真理子》中两位女主角情感关系无法令观众信服的原因就在于此。至少在影片所展现的部分我们可以看到：少年时期，小椎和真理子的情感推动来自真理子的家暴父亲；成年后，两人的情感推动来自于真理子的混蛋男友。且小椎一直处于保护者的位置，真理子则一直是被保护的角色。这样单一、薄弱且不对等的情感无法建立起令人信服的关系。比如小椎在影片开始突然就去抢骨灰，抢骨灰这个事件也是整部影片最核心的一个事件，这个事件的情感支撑无法使观众信服，就会使得此后一系列剧情更是从根源上就失去了支撑力。而且影片中关于小椎和真理子的相处过程，使用了插叙的方式，散落在主线剧情之中，加上前面所分析的两人之间情感关联本就不足，这样的做法也使其变得更加分散。 ·后青春叙事的困境 提起青春电影，我们似乎会不自觉地将其与美丽年华、美妙幻想、美好肉体相联系，正是这种无意识的行为，为后青春电影的叙事带来了困境。后青春电影作为拓宽青春电影边界的一种子类型，主要描绘的是青春后期的人事物，这类电影中的主角往往即将/已经脱离校园，即将/已经从学生转变为社会人。 较于前青春期电影，此类电影有着较大的叙事难度。因为主角需要更多地与社会建立联系，而不再是一个个单独个体或者小群体之间的爱恨情仇。其次，前青春期电影，即使一些天马行空的情节带来的逻辑缺陷也会被观众的想象力和心理补偿机制所弥补。但后青春电影叙事尤其需要注意的是在克服悬浮感和符合大众对青春片的认知之间的平衡。过于脱离生活的情节会使得影片从内部逻辑便开始崩坏，而过于接近生活，缺少想象色彩也会使得影片脱离青春片范畴。 《我破碎的真理子》作为一部后青春电影，在叙事上的问题明显属于较为悬浮。影片开场，小椎的一身职业装扮，碎掉的手机屏幕，给领导的“混蛋上司”备注都能证明小椎的身份是个苦逼社畜，这个身份是贯穿影片始终的，并且作为主角一条较隐晦的成长线。但是这条线过于仓促，电影中所呈现的大致为粗略展现工作环境——暴起反抗（只是附加情节，简单来说就是旷工）——回归公司准备离职——上司挽留，并且后期上司的人设转变也十分奇怪生硬，为电影也为小椎的成长线划下了一个扭曲生硬的句号。 |
