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家宅的床和世界的终点
由过去的声响泛起的来自未来的能指需要一个宁静的存在来栖息，黎耀辉可能相信自己曾经留在床上的梦语会被未来的何宝荣的眼泪解读出复杂、深沉的含义，也可能相信自己在留声机里由过去时的悲伤转化成的啜泣声会被未来到达世界终点的张宛留在那一片广阔、空灵的环境里，等着被海风的呼啸和海鸥的啼鸣解读。人类在世界里孤独地流浪，就是为了能够将自己内心宁静的存在在世界上实体化，并在这个实体里播下种子，等未来自己将会爱上的人摘走花朵，流浪者因为爱会相信世界的善意能够帮助种子自然地长出花朵，因为他思念离开已久的家宅的床，在那里他感受过这种善意，这种善意将他的梦保留在棉毯上，过客只是将棉毯匆匆盖上，而爱自己的人会拥抱棉毯、用泪水灌溉棉毯上的梦，棉毯反映出他内心家宅的炽热和鲜红，最热烈的生命激情反而存在于普遍的悲凉气氛中，世界最终的尽头反而就存在于近在咫尺的床上，当两个人睡在同一张床上时，他们内心中世界的终点也是一样的，但除了***，黎耀辉几乎都拒绝与何宝荣睡在同一张床上，这似乎注定了他们无法一起到达作为旅途终点的伊瓜苏瀑布的命运，亦或者他们旅途的终点就是***这一种激情的幽灵。黎耀辉因为这一幽灵爱上了对一切抱怨、任性的承担，当这些情绪垃圾的重量存在时，他才是存在的，所以即使张宛对他更友好、更关怀，他始终无法爱上张宛；何宝荣因为这一幽灵爱上了承受自己的床单，但他看到床单被自己蹂躏得起皱发黄时，他才是满意的，当床单离开自己的身体、在洗衣机里被洗得洁白工整时，他只会感受到床单对自己的遗忘，所以何宝荣很乐意折磨黎耀辉，故意惹他和自己冲突，在冲突中他能感受到黎耀辉床单般的温暖和柔软，而在失去黎耀辉后，身处家宅的他与流浪者又有什么区别呢？同样，远离父亲的黎耀辉也是流浪者，阿根廷就是流浪着的香港，伊瓜苏瀑布流向的深渊似乎通向世界另一端的香港，就像黎耀辉投信的信箱，信在阿根廷被投下，在香港被拿起来，瀑布从阿根廷落下，香港会不会也喷出来自冲淡了黎耀辉泪水的液体？或许在伊瓜苏瀑布，黎耀辉心里的人不是何宝荣，也不是张宛，而是自己的父亲，他想念儿时与父亲一起睡过的原生家庭的床，或许是那张床的冰冷逼迫他去离香港最远的阿根廷，但他在离开香港前就已经在阿根廷播下了种子，用自己对何宝荣的顺从浇灌这个种子，在伊瓜苏瀑布里收获了种子开成的花，这朵花不是被何宝荣摘得，而是黎耀辉自己，他用对自己的爱驱散了自己对于原生家庭的叛逆，男性终归是要回归原生家庭和父权制的，即使自由如何宝荣、敏感如张宛。对黎耀辉来说，香港就是世界的终点，何宝荣、张宛、伊瓜苏瀑布都是过客，但1997年后的香港已经不是黎耀辉心中的世界的终点，通向1997年前的香港的列车，很快（我就感觉到快），但是没有终点，就像没有床的家，如同去了一趟阿根廷的黎耀辉，香港最终也回到了自己的原生家庭。 除了《春光乍泄》，在王家卫的其它电影中，空间也包含了文本的可重构性，比如《花样年华》里柬埔寨对60年代的香港、新加坡的重构，或者《一代宗师》里香港对奉天、佛山的重构，两个互不相干的空间在第三个空间的重构下形成了一个整体，在这个整体里每个空间都有新的含义和余味，在王家卫的空间里，政事、情事、琐事都是平等的，每个都不是秘密，都有自我表达的权利，这种自由或许只有在我们的梦中才会有，在梦中我们的幻想、欲望、逻辑、印象都可以没有伏笔地出现，这种梦的自由就是王家卫的空间诗学。
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