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《飞向太空》：塔可夫斯基与他的美学世界（兼谈让-吕克·戈达尔、阿巴斯·基亚罗斯塔米与莱奥·卡拉克斯）
“还存在着另一种语言，另一种沟通方式：感觉和形象。这种沟通方式消弭了人与人之间的隔膜和防线。意志、感觉、情感——这些才能抹掉人与人之间的障碍，让他们不再对峙在镜子和门墙的两侧。银幕的边框散开了，那些先前与我们隔绝的世界来到我们中间，成为现实。” ——安德烈·塔可夫斯基 《雕刻时光》 你们要求自然成为“遵循廊下派”的自然，要求万物按照你们自身的形象存在——并且永远盛赞廊下派，让廊下派涵盖万有！你们热爱真理，却强迫自己如此长久、如此顽固、如此受了催眠般死板地以错误的、即廊下派的方式看待自然，直到你们再不能以其他方式看待自然…… 哲学总是按自己的形象创造世界，它不可能不这样。哲学就是这么一种暴虐的欲望，精神上的权力意志，“创造世界”的意志，追求第一因的意志。” ——弗里德里希·尼采 《善恶的彼岸》 安德烈·塔可夫斯基一生共创作出了七部半作品。更多被提及的是《乡愁》《牺牲》《镜子》，今天的主题是他的《飞向太空》。这部影片由波兰科幻作家斯坦尼斯拉夫·莱姆的《索拉里斯星》改编而成。是塔可夫斯基手下除《潜行者》外的另一部科幻电影。如果说库布里克的《2001太空漫游》用“黑猩猩-飞船-太空婴儿”极具震撼地象征出人类认识结构的不断进化，那么《飞向太空》则是塔可夫斯基在这一进化的末端安顿上美学与视角主义的尝试。 1.影像本体论回顾电影是摄影机的艺术，摄影是机械复制时代的艺术。电影是再造光晕的艺术。《飞向太空》是塔可夫斯基寄予艺术、寄予电影的期望。谈论这部影片前，先稍微回顾“影像”这一概念发展的谱系吧。（也可直接跳至第二节） 最初的摄影作品，由于其器械上的缺陷（灰度、感光能力、颗粒度），无法忠实地反映现实，却因此笼罩着一种灵韵（Aura）（瓦尔特·本雅明 《摄影小史》）。但很快，随着技术更近，摄影机变得能够忠实地反映被摄物。摄影逐渐没落，它被这样一种观念支配，即“照片只是对自然的忠实反映”。让-吕克·戈达尔的《卡宾枪手》中，这点十分明显。卡宾枪手被招募去参加战争，关于参战好处的承诺是“一切都被允许，可以占有任何想要的”。卡宾枪手加入了战争，他偶然进入电影院看到了卢米埃尔的《火车进站》，在火车驶向镜头时被吓得跳起来。看到荧幕里的女人在浴缸中洗澡，他尝试爬高转换视角来偷窥，最后跳向荧幕想要捉到那个女人，却把幕布扯碎，摔得七零八落。失败的教训没能冲破他看到电影时的震撼，于是他抢了一个摄影机，在参战的三年中拍遍了全世界稀奇古怪的事物（小轿车、金字塔、男男女女、摩天大楼）。最后回乡时向朋友展示“获得了整个世界”，而“整个世界”指的是满满两箱子的照片。 《卡宾枪手》讽刺的是对影像的一种错误认识观念。主人公企图通过占有复制品来占有被摄物，但他的企图完完全全地失败了。在这种观念中，影像本体是次在的，存在着一个叫做“现实”的东西。这种影像是没有光晕的，光晕在现实上。家庭肖像画、音乐现场、监控录像带，均是如此。“造型艺术起源于木乃伊情结，想要通过对物体物理性地保存/临摹，以达到使其“灵魂”不灭的情况（安德烈·巴赞 《电影是什么》）。我们如今不再承认模特与画像之间存在本体论上的同一性，但我们承认后者帮助我们回忆起前者，因而使他不至于被遗忘。此时的影像被人们贬为造型艺术。它的价值附属于被摄物，它仍然不是一种自为的东西。 蒙太奇学派已经发展出了一套关于影像的语义学，并将其拓展到了当今所有电影中。可这种原件-复制品的观念还是留存在大众心中。阿巴斯·基亚罗斯塔米致力于挑战这点。《海鸥蛋》里多个镜头拼接起一个伪一镜到底的17分钟短片，讲述了礁石上海鸥的三颗蛋被冲走的过程。观看这部影片时，我们审美体验中的“故事”是依托于影像本体产生的。没有观众意识到它被剪辑过，直到阿巴斯在稍后讲出。我们以为存在于物理时空中的事件，居然不存在。并不存在“被摄物上的灵韵”，在现实中我们找不到那个情节。电影艺术早已经超越了机械复制。即使不考虑蒙太奇的拼接，单个镜头捕捉到的事物也是无法还原的。如果企图拿“原件的灵韵”来衡量，就会在还原的过程中看到摄影机、录音杆、制片厂、镜头外的导演小矮凳和堆满山的道具。电影成功地宣布，自己建立了一种新真实。影像本体具备足够的能力产生一种灵韵。 |
