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大名鼎鼎的《瑞贝卡》《煤气灯下》和《门后的秘密》相继成为经典后，1958年LeRoy的《苦恋》（《痴恋成魔）成为该类型又一巅峰。本片摄影，两度获封奥斯卡的弗雷迪·弗兰西斯本人也在1963年亲持导筒试水，拍出古堡惊悚禁忌电影《古屋凶魔》。此粗线条串联元素大都是心理惊悚模式，就《无辜的人》而言，抛开詹姆斯原作，就克莱顿呈现状况，很难说此片是否可归于此系列——争议之处在于对“幽灵”的看法——什么意义上的“鬼”的在场或不在场，或“幽灵”的出现即归类为志怪的叙事类型。 《无辜的人》中精巧的“一瞥式”的情节外溢决定了它与那一时期哈默公司吞吐的大量泰伦斯·费希式的邪典恐怖电影不同。克莱顿用以完成这些惊人设计的手段则很大程度上仰仗于悉尼玛斯哥普技术，尽管此片并未使用彩色胶片。但在许多桥段中，导演通过机位运动打破“最短距离原则”（景别变换，通常是大景别到小景别的转进，机器运动遵循从初幅（起始位置）到落幅（运动终止）以直线最短距离作路线标准）而达到一种“外部感”，这种外部感直接作用于黛博拉·寇儿的表演，演员表演配合机位运动，一般在大景别中，眼部的方向确认是模糊的，而在小景别中则需要特别强调。但寇儿在此片中的工作颠覆了这种表演习惯，并有意配合克莱顿安排的机位行动：在导演命令机器不按照最近路线而开始在画面主体间游走穿插时，寇儿按照小景别的特写眼神演绎，而当机位与主体靠近的紧逼瞬间寇儿则故意将眼神的规定性指向迷糊。 由此生成一种外部视线——逼近主体之物的逐渐不可感知和主体对于其排斥性反应的预言——存在一种主体之外的在场物，其存在者性质是否定的但却经历了非视觉（对于观众来讲）的现身。对与寇儿来讲，它的存在是确定的，但对于两个孩子来说，无关紧要，因为他们都不是目光（摄影机）的题内之物。至于结尾，寇儿与Jessel的同胚双生是显而易见的，值得关注之处是詹姆斯此中隐微的taboo描写——借助幽灵“在或不在”而漂浮不定的乱伦淫欲被如此展开——迈尔斯与寇儿的接吻，互相索要的承认的关系——两者的年龄差距，暗示死去恋人的不伦情节。Jessel与昆斯在这种解释氛围中，显然以母子关系为合理。而在最终驱魔前将少女弗洛拉与女管家劝离，则视为女***望的全面抽空，在此一切除寇儿之外的女性（性）包括可能在或不在的Jessel，都被视为欲望单位的对立面而应被清理，因为她们与寇儿构成的是一种明确的竞争关系——作为欲望客体的迈尔斯（或昆斯）期待或试图选择青睐其中之一。 此片犀利之处，则在于对于禁忌话题的隐微书写。恋童癖似乎是其优雅影像格调的某个特殊和弦。1960年相继在不列颠拍摄的三部电影《儿子与情人》《永远别拿陌生人的糖果》和这部《无辜的人》，俱对于“娈童”“乱伦”等taboo作讲述，再辅观Dearden那一时期的某些作品（比如《受害者》）。英伦60年代初的普遍创作风貌堪称犀利。
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