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Carrying meaning beyond the literal, the tangible, beyond the grossly semantic to the self-contained Ding-an-sich of musical meaning. — Bernstein at Norton Lecture Musical Semantics 以上简要复述了伯恩斯坦前三讲中的主要内容，如果说他的目的是调查人类思维中的一致性，那么伯恩斯坦成功了：对泛音列的共同偏好、音乐句法的相似性以及共性的音乐生成过程都印证了这一点。但这些内容又对我们的主题有什么作用呢？我为什么要要在一篇谈Ai音乐的文章里谈到音乐的语言学呢？作用在于对“音乐是什么”的问题给出一个更好的回答。总的逻辑是：只有对音乐的本质有一个比较深刻的认识，才能支撑我们从音乐史和思想史的高度来理解音乐的意义，进而回应Ai的冲击。而这些音乐语言学让我们厘清音乐的本质：音乐不是纯粹的情感流、也不是面向联觉的窗口，这些判断都是外在于音乐的，是音乐的效果而非音乐本身。音乐的内在含义是隐喻、转换和结构，内在意义是诗意的形式美。 事实上，鉴赏音乐的境界也可以分为三段，恰恰对应着对音乐本质的不同层次的理解：情绪反应、联觉想象还是对变化做预期。随着专注等级的提升，一个人越来越贴近音乐的“内涵”，从音乐中吸收到更多审美素材，也越来越有可能整体性地理解音乐、接触到音乐“概念”——在这个层面上，我们有时评价音乐是“深刻”的。用哲学的语言说，这正是随着柏拉图的线喻逐步上升的过程。 2．未作回答的问题与音乐史音乐的本质是隐喻、转换和结构，所以音乐史可以用下面的线条描述： 首先巴赫发现和发明了调性音乐。 然后贝多芬将这种音乐发展到了极致，为了进一步增强表现力，发明了标题音乐和更多使用无调性元素的浪漫主义风格。柏辽兹的出现标志着对贝多芬的扬弃，古典一面被逐渐遗忘，主观性的一面逐渐上扬。 之后瓦格纳的出现意味着对待调性由严肃到玩弄的态度转变。《特里斯坦与伊索尔德》游离在调性之外，躁动不安的感官欲求最终也仅仅以非常模糊的方式得到解决。 这种非调性的手法会有长足的未来吗？一个显而易见的问题是，调性音乐才是符合人的审美直觉的，非调性仅仅是从否定意义上做创新，一旦逾越了人所能忍受、理解的底线，非调性就走入了绝路。马勒预知了这种未来，在他的第九交响曲中，调性竭尽所能地飘荡、流浪：非调性音乐在否定调性音乐的同时也在宣判着自己未来的死亡。 果不其然地，勋伯格沿着瓦格纳的路走入了极端：让12音的地位完全相等的序列手法陷入了悖论之中：既晦涩到难以欣赏，又总是情不自禁地逼近调性、怀念着来自很久以前的古老芬芳。 真正有未来的出路，伯恩斯坦认为，是斯特拉文斯基所代表的“新古典主义”：以多调性、多节奏来保鲜调性，通过植根民间音乐、远古音乐来呼吸审美上的轻松空气。不是放弃和远离古典传统，而是利用古典传统、戴着历史的面具说话。 3.未作回答的问题与思想史不过，以上的音乐史叙述缺乏一些关键环节：为什么贝多芬的时代会追求“表现力”？为什么非调性音乐的形式以叛逆的面孔出现而不是与调性音乐互补？为什么“新古典主义”能从一种拼接的手法——如阿多诺所批评的，变成一种有深度、有追随者的“主义”？ 事实上，作为人类内在世界的一面镜子，音乐史应该嵌入思想史中进行考虑。 返回卢梭，就是重现思想和情感中的那一革命，该革命引导我们从一种有关完善和自我超越的伦理学走向一种有关自我性和非异化的伦理学，引导我们从理性走向情感，从自我克制走向自发性，从自我认知走向真诚。 ——梅尔泽《人的自然善好：论卢梭思想的体系》 思想史学者梅尔泽的这段话极具概括力和启发性。这是指他将西方乃至人类的思想历程分割为两个阶段。在第一阶段，以柏拉图的线喻为代表，人们认为真理、理性、概念，以及在谋求合理性解释基础上人与世界形成的理性共同体才是最真实的，我们要求从影像、实体、数理一路上升、一路超越，去往永恒的理念世界。而在第二阶段，在启蒙哲人之后的世界，真实的标准被逐渐颠倒了过来，实体、影像的地位越来越高：商品拜物教、报纸、世俗政治……到现在这个属于科技的信息时代，人每天打交道最多的，已经不是实体，更妄论数理和思辨，而是手机影像了。线喻被颠倒了！从卢梭到尼采再到福柯，这个趋势越来越明显，不是与自我更远的东西——宇宙更真实，而是与自我的心灵更贴近、更能在我们的心理中翻江倒海的东西更真实——欲望、艺术。这样，原来被柏拉图极力限制的诗人现在也可以名正言顺地宣称真理：海德格尔的“艺术把真理带出来”，阿多诺的“本真性”。 |
