世界的重叠(2)

    但是聪明的意见会说，摄影、电影，甚至电视的摄制，均可有效处理此一主题，为什么作者偏要借助传统而过时的写实绘画？   
    这是难以反驳的意见，这也是《图像与风景》系列所蕴含的深刻悖论。   
    我们应该记得，当欧洲人描绘“画中画”时，摄影与电视尚未诞生，人们将绘画看成是“世界”的寄存之所，在20世纪前，绘画的部分功能即相当于今日的“媒体”。在今日媒体时代的观看经验中，绘画中那部分认知世界的传统功能还有没有价值？如果有，那是什么？翁云鹏的作品或许可以算做回答，或许，他给出了更形复杂而令人困惑的问题。   
    电视机的“四边”，即相当于昔日油画作品的四边。电视屏幕向来是传播世界图像的“窗户”，当这“窗户”的四边为更大的四边所框定，屏幕中的新闻图像也被置于“画中画”的同样处境。就我记忆所及，早在60年代，美国摄影家弗里德兰即拍摄了一大批黑白照片，每一照片的场景都是家居、旅馆、办公室或公共场所的某一角落，而每幅照片的中心总是一台开亮的电视机，恰如翁云鹏所描绘的画面。   
    异曲同工？且慢，此事应该是“异工”而“同曲”——弗里德兰手中的工具不是画笔，而是摄影机，这工具与他摄取的电视机均为“机器”，因此，他的作品乃是“影像中的影像”，二者的工具与手段是同质的，犹如描绘对象与描绘方法均为同质的手工绘画，产生了17世纪的“画中画”。   
    许多电影与电视作品均曾一再出现过电视机，以及人们正在“看电视”的情景，不论其观念与主题如何，那仍然是“影像中的影像”。现在，翁云鹏将“媒体影像”强行组入绘画，画出了这批可以称之为“绘画中的影像”作品，至此，手工绘画与媒体影像的概念，至少在视觉上被混淆，甚或被偷换了：在他的画中，“电视影像”全是假的，是用油画颜料画出来的，但又是真的，因为画面中确凿放着一架“电视机”，我们的眼睛不会将之认作别的东西，就像我们在肖像画中“认”出人脸，在静物画中“闻”到水果与花朵的清香。   
    这里，马格利特著名的公式——“这不是一支烟斗”——又一次获得证实，随即遭遇挑战：我们的眼睛仍然会“相信”，或者，准确地说，会“同意”这是一台“电视机”，我们依然会亲眼默认古老的绘画的骗局，并与之合作。   
    这是一幅幅亲切而怪异的图画。当翁云鹏将异质的媒体影像带进绘画，“媒体”似乎因此而“贬值”了：它在作者描绘的景物中被缩小后，变成画面的“符码”与自身的“副本”，与绘画“扯平”，仅只作为其中的一个组成部分；但绘画似乎并未因此“升值”，情形或如罗兰·巴特所说：媒体时代的绘画变成视觉的可疑之物。由于电视的介入，这批画反而确认了媒体影像的霸权：在风景中，它那么小，那么突兀可笑，但它依然是画面中主要的，甚至是唯一的“发言”者，周围的景物无法分享它的优越感，我们在景物与电视间移动目光，终于会承认作者选取的每一个场景——粗陋，熟悉，琐碎，亲昵，处处铭刻着我们生活其间的斑斑证据——都有赖于电视机的在场，不然，这些场景难以宣称自己是一幅“画”。   
    作者应该感谢“媒体”，是电视机使他“发现”了我们周围的“风景”：这是一批媒体时代的风景画，“世界”与“本土”的差异，“时间”与“时事”的重叠，在画面中处于既是否定的，又是肯定的状况，这状况，成全了这批风景画，而这片风景的主人，便是我们。   
    我们应该感谢“绘画”，当电视机的四边被框定在绘画的四边之内，我们得以从绘画的立场解读“媒体”的传奇与虚幻。这批作品生动而有效地将媒体影像置于绘画图像的空间——那不过是杂物与空地上的一束光亮，要不是绘画使之收敛，我们的目光就总是被电视屏幕所支配，成为媒体影像的无条件的俘虏，现在，我们在这批风景画面前，重又成为观看的主人。   
    而绘画也该感谢媒体：当它接纳了媒体的影像之后，便不再有理由被认为是失效的视觉文本，它因此确证了自身的价值，这价值，就是绘画依然能够调节或校正我们的观看本能，使之不至于在媒体时代过度迷失；媒体，自然也该感谢绘画：提供“真实”原是媒体的承诺，唯在它被绘画“贬低”之后，这才凸显了不同世界之间的真实的距离，这距离本身，反而要比电视屏幕所能提供的“真实”来得更真实。   
    遥远的世界与我们的世界，媒体的世界与绘画的世界，在翁云鹏的画面中交相重叠了，“世界”，经由二者的重叠同时向我们呈现各自的幻象与真相，提醒着我们与世界、世界与我们的关系。我们应该对“观看”抱以适度的怀疑，以便维持我们对自己的眼睛的信赖，因为绘画仍然值得信赖——这批作品可能还在提醒另一项连作者也可能忽略的事实：绘画的诞生始终取决于我们的双眼，而所有摄取影像的高科技镜头，即便再精确，至少到目前为止，还是“单眼”的器械。   
    2002年2月2日