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纵观避难村剧情，虽依旧充斥着场景的夸张化呈现，但呈现角色的角度俨然已发生改变，主观视角突然不见了，取而代之的则是大量幽灵视角。在东治家、剑介家的两场室内戏中，这种特殊角度被庵野秀明安插到了“拉伸”化后的室内空间里，镜头仿佛成为角色身后的幽灵，审视着在场其他所有角色的言行。 例如剑介拿着酒进入东治家餐厅的那一幕，画面呈现是俯视餐桌的全局。而当剑介进入到房间后，镜头呈现的角度则变得更为极端，要么是众人背后的超低视角，要么就是从房间的角落透过“自闭中”的真嗣来注视其他人。 这种角度转换和巴黎作战一段形成了鲜明对比，空间由广阔变得狭窄，视角由EVA的主观变成了角色的客观。而正是经由这种视觉上整体的缩小，才顺畅地完成了段落间的叙事节奏在视觉层面的转换。看似祥和的日常生活里，身处室内的角色们却无时无刻不经历着幽灵般的偷窥；似乎只有角色们走到大自然里，才能短暂地摆脱这种被审视的状态。这类微小的细节对比，显然给观众带来了更多的玩味，同时也是对主题表达的细部呼应。 总体来看，庵野秀明是利用视觉上的“缩小化”配合事件来调剂叙事节奏的起伏。趋于平静的时刻，他将被摄主体们缩小，然后将他们放置到更有限的空间里，却又在暗中对其保持“人型生物”式的第三方审视，维持着一种“EVA式”的独特不安感。 某种意义上，这是庵野秀明的自我颠覆。如果说，“旧EVA”是以特摄视角来审视人类，那么如今的《终》则是用一个不断发展的人类视角去平视特摄。在“旧EVA”时期，特摄式的夸张战斗场景以及使徒、EVA视角对渺小人类的俯视，曾一度成为流传动画史的名场面，与此同时角色们也都被无形放大。庵野秀明向来偏好于放大人物的负面情绪，在爆发中引领着观众走进角色们“黑暗”的内心世界。 但是这一次完全相反，影片《终》里的“放大”并不是一种视觉的主调，而只是服务于“缩小”主旨从而创造节奏变化的辅助手段。纵观《终》的叙事链，其实就是一个整体不断缩小的视觉化过程。无论是前半段的巴黎作战，空中飞翔的八号机β及其主观视角下迎战的NERV的EVA大军，还是后半段初号机与十三号机在反宇宙领域的作战，EVA已然从一种被人类世界敬畏的巨物般的存在，悄然变成了同人类一般大小的“蝼蚁”，甚至以人类的姿态与意志（初号机对应真嗣、十三号机对应碇源堂）侵入到身为人类的众角色的生活场所中去。 而角色们同样也在被缩小。曾经在EVA面前渺小的人类，到如今得以平视的人类，可以说这整个的“补完”过程跟《AIR/真心为你》形成了完全的对立。在此过程中，每个角色的情绪都由此得到了安抚，并与现实世界渐渐和解。 而在平静的终点，一直以人形“幽灵”姿态寄居在角色身上的观众和庵野秀明本人（这些幽灵式的偷窥视角，绝大多数都是由庵野秀明在现场用手机拍下来获得的灵感），才终于进入到最细微但也最广阔的角色们的内心世界。 从EVA到角色，从动画制作人员到银幕前的观众，庵野秀明聚焦的中心不断逼近我们的现实世界。EVA闯入角色的生活，真嗣与绫波丽闯入摄影棚，动画制作人员在创作过程中闯入观众们的现实生活，主体与主体间的一堵堵“墙”如多米诺骨牌般被推倒。 庵野秀明显然不再像“旧EVA”时期那样刻意拔高到意识流，在新剧场版中，意识与肉体不再有着既定的界限与通道，而是仅通过第三方审视便可“缩小”至互通。而“缩小”的根源则是观众审视的目光，这种目光在庵野秀明的“恶意”下终究不可避免地又落回到观众自身。“缩小”这样一个看似简单的手段，却在庵野秀明的“大道至简”下变得颇具变化。 当人类在审视EVA之时，是否有曾想过这些让人类或崇拜、或畏惧的EVA，其实本质上是跟你我一样的生命存在呢？在光影的微缩之下，一切积蓄的情感与目光最终都伴随着满天的EVA羽化成世间万物的“永别”，慢慢落回到银幕前的芸芸众生身上，再次逼迫着我们用想象之外的目光去重新看待我们所生活的世界。 成为走出车站的少年若要探究庵野秀明通过作品所表达的内核，那就必须从这几位老生常谈的角色门着手。在影片《终》与《AIR/真心为你》相互对照、甚至可以称之为轮回的又一次补完中，碇真嗣、明日香、绫波丽、渚薰甚至碇源堂，都走上了全新的命运轨迹。而这正是他们的成长所在，同时也是庵野秀明本人对自己二十年来心境变化的倾诉。可以说，庵野秀明是逼迫着少年少女们走出夏天，走出永远在等候的寂静车站。 |
