被《塞尔达传说：王国之泪》致敬的吉卜力，它的构思源自何方？(2)

　　在人类丑陋和贪得无厌的旧工业文明衰亡后，农耕文明在《风之谷》的世界里重新建立起来。而“腐海”也并非仅仅是人类的灾难，其实它更像是一种“净化”。只要经过足够长时间的等待，“腐海”里的毒物就会逐渐消除，变成一个适宜人类生存的地方，全新的社会形态也会在这里诞生。

　　但讽刺的是，人类根本不会选择等待，而是会强行进行征服，当然最终也只能咎由自取。这种“人类中心主义”的傲慢在《地球的漫长午后》里也同样被奥尔迪斯借“魔菌”之口批驳得淋漓尽致：

　　“肚子人”是植物还是人类呢？“尖毛”是人类还是兽类呢？还有温室世界里的那些生物——“天茱”，无主之地的“夺命柳”，像植物一样播种、像鸟类一样迁徙的“阔步花”——它们在昔日的分类方式下，应该算作哪一类呢？我问自己，我是什么？……所有生命的发展趋势都是变傻、变小，变回当初作为万物胚胎的那粒微尘。

　　从《风之谷》到《天空之城》，再到《幽灵公主》（1995），中尾佐助等学者提出的“照叶树林文化”理论一直在其中扮演着重要的角色。“照叶树林”即常绿阔叶林，宫崎骏认同这种东亚自然条件下诞生的农耕文化才是日本文化的命脉。因此，他总是偏好描写在树林中完成净化与重生的人类文明，但每部作品呈现出的基调越是积极，创作者的情绪就越悲观。

　　如果我们对比这几部作品，就可以看到宫崎骏本人非常清晰的思想转变：《风之谷》是对工业文明的彻底批判，而《幽灵公主》更加关注人与自然的共存问题，《天空之城》则介于两者之间。这样的变化当然与“后冷战”的时代背景息息相关，是宫崎骏对前人理论与时俱进的“革新”。那么，这些“前人”又是谁呢？

　　美国着名的左翼批评家詹明信（Fredric Jameson）曾经指出，布赖恩·W.奥尔迪斯最知名的两部科幻小说《永不着陆》和《地球的漫长午后》，描写的其实都是来自于“自然”与“人造物”之间不可调和的冲突，并通过这种冲突来唤起和激发我们的感性。

　　作为科幻新浪潮旗手的奥尔迪斯，相比罗伯特·海因莱因等黄金时代的科幻作家更进一步的是，他试图通过“无法着陆”或者“无尽的午后”这样的“封闭”型设定，迫使读者放弃对于传统科幻里“外部宇宙”的期待，转而将阅读时的思考聚集在主角身处的“内部环境”上——即关注人类自身的发展困境，而非浩瀚无垠的星际空间：

　　如今，在这漫长的午后余下的日子里，地球和月球处于相当的位置，彼此对峙。它们两两相向地锁在一起，直到时间之沙不再流动，或者太阳不再发光。无数丝线漂浮在地月间的空隙中，把这两颗星球连在一起。……晚年的地球竟然被蛛网缠住，却又好像没什么不合适的。

　　而这一点，正被宫崎骏在他后来的动画作品中继承下来。宫崎骏于1963年进入东映动画公司，时年22岁。六十年代正是科幻新浪潮伴随全球风起云涌的左翼运动兴盛的时期，宫崎骏被彼时厄休拉·勒古恩、弗兰克·赫伯特、J.G.巴拉德和奥尔迪斯这批新浪潮作家的作品深深吸引。

　　1971年，宫崎骏因为不满东映当时的经营和管理体制而选择离职。他与志同道合的高畑勋等人辗转各家动画公司，在积累到足够的经验后，于1985年共同建立了如今闻名遐迩的吉卜力工作室。

　　但其实就在吉卜力诞生之前的这十余年间，宫崎骏参与制作的两部电视动画就已经显露出其作者性，我们已经能够看见他对于新浪潮科幻精神的继承。比如，在宫崎骏负责场面设定/画面构成的《阿尔卑斯山的少女》（1974）中，他对大部分场景和分镜都进行了极其详尽的构思与绘制，通过象征着“人造物”的城市与象征着“自然”的乡村，组成非常明确的故事对立两面。

　　在《阿尔卑斯山的少女》结尾，少女海蒂几经波折终于从压抑的城市回到美丽的乡村，画面场景也跟随人物心境发生巨大变化，给观众留下极其深刻的印象。这里的表达显然与奥尔迪斯将人类从城市“赶回”森林的想法是共通的：

　　他们成长起来，征服了世界，却忘记了成功的根源……难怪人类失去了辉煌的城市，又回到树林里去了！

　　1978年，由宫崎骏首次担任导演执导的《未来少年柯南》则更加强化了这种“对立”。