无厘头的本质就是一种佯狂，是在习惯别人贬损后的预先自我贬损，也是通过过份夸大的自我贬损来运行的一种自我保护策略，当然也是一种社会底层对抗精英文化的一种文化自觉。它和王朔的“我是流氓我怕谁”有着异曲同工之妙。
而这其中，周星驰是这一文化心理的最顶尖的践行者，他通过极度夸张的自虐的方式，来对抗现实的压力，也以这种方式来获得他的自我认同。
无论是《喜剧之王》时扇向大学生让他保持举刀姿式的巴掌，还是《少林足球》里以打苍蝇名义打在赵薇过份化妆以至于变形的脸上的巴掌，都是将悲惨的生存处境喜剧化的努力，这种针对自我的笑声，是刺向自己最深的武器，这也让它成了最强悍的心灵防护服，这让他（他们）不会再受污辱。
周星驰擅长用自虐来做喜剧包袱，但更藏着他的一种置之死地而后生的姿态周星驰擅长用自虐来做喜剧包袱，但更藏着他的一种置之死地而后生的姿态
这种自我的心理定位，让他们对精英主义以及宏大，既有着一种好奇，却也同时有着一种冷眼的透彻。
就像《国产零零漆》最后那把嵌在肉铺桌上的那把杀猪刀，它上面是伟人题写的“民族英雄”，但主人公和他的爱人，却在桌下面颠鸾倒凤。
它生理本能地对正统采取了一种嘲讽的态度。
这种草根态度，体现在爱情片里，既有那种猎奇性地对于资产阶级生活方式的窥探，同时也会盛产那种穷小子与富家女的阶级融合的神话，但总体而言，它会有一种对于本阶层的认同。 这当然也是一种陈腐的政治正确，但这种意识让它有着一种属于无产者的活泼与有趣。这在《天若有情》《秋天的童话》《甜蜜蜜》《喜剧之王》中，都可以看到。
相识于微时的草根浪漫，在过往的港片里不少见，而在今天的“大中华电影”里不多见了相识于微时的草根浪漫，在过往的港片里不少见，而在今天的“大中华电影”里不多见了
而相较而言，穷，在内地则成了一种耻辱，更要命的是，在艺术上也成了一种耻辱。这导致的问题是我们的爱情，大多成了一种富裕之后的显摆，就像忆苦思甜饭一样。我们看不到真正穷人的爱情，也看不到凡人的爱情，只能看到更多的是成功者在完成阶层跃升之后对于往事的回味，那种凄美之中透露着一种庆幸喜悦的暗流。
简而言之，我们的爱情电影过早地中产阶级化了，却又还处在精神炫富的初级阶段。要拍出伍迪·艾伦、伯格曼那种入腑蚀骨的大作，看起来还遥遥无期。
四、
整体而言，香港电影的精神内核是与当下的“我们这里”完全相违背的，所以吴宇森只能拍《追捕》，又一次拙劣复刻自己的风格。而徐克只能拍《智取威虎山》，以前他电影中那种对于自由的向往、对刻板和腐朽的上层建筑的讽刺，也就荡然无存了，他成了一种纯粹的特效专家，执着于在《龙门飞甲》之类的影片中，向观众扔飞刀。而当红导演林超贤，只能去拍《红海行动》。
从《新龙门客栈》到《龙门飞甲》，飙升的是技术，堕落的是艺术从《新龙门客栈》到《龙门飞甲》，飙升的是技术，堕落的是艺术
而真正让香港电影在大中华文化圈中鹤立鸡群的，其实就是它偏安一隅的孤岛生态中所培育出的洒脱世俗的草根精神，是那种得过且过的人生观，是那种笑看风云的政治观，是那种嘲人嘲已的处世观，是对自我身份近乎轻贱但又坚实的认同，骨子里是它对权力和上层建筑的不相信，对正统却僵化的文化的生理性反动。
不幸的是，这种东西似乎天然地与我们现今的环境不相融，而这种气韵性的东西一旦失去，香港电影人除了成为熟练的技工之外，也就丧失了他们真正的能量。
比香港电影消失更为可悲的是，香港电影精神的消失，而它的式微，让中国文化生态里，少了重要的接地气的一极。这一极，能接续到从前的左派电影，它是从《神女》《十字街头》延续而来的对底层人的尊重和关怀，是对生命活力不分是非的赞美，是一种在中华大地上蒸腾的却被内地电影人长久忽视的世俗的爱。
（原题为《为什么香港导演都不灵了呢？》）